Gerettet von der Dea ex machina der Restitution

So bewährt sich Erinnerung: Flix’ Marsupilami-Comic „Das Humboldt-Tier“ verbindet Schoa-Gedenken und dekoloniales Bewusstsein.

Comicgestaltung kann sprechend sein: Die einzigen judenfeindlichen Kommentare der Passanten in seinem Berlin des Jahres 1931 setzt Flix in winzige Typographie. [Bild: Flixm| Dupuism | Carlsen Verlag GmbH, Hamburg 2022]

Multidirektionales Er­innern ist schwer. Wie es aussehen kann, zeigt Flix’ jüngster Comic „Das Humboldt-Tier“. Wie schon 2018 in seinem Band „Spirou in Berlin“ – dort ging es um die letzten Monate der DDR – nutzt Flix ausgerechnet den frankobelgischen Figurenkosmos von André Franquin, um deutsche Geschichte neu zu erzählen. Der Zeitpunkt ist günstig.


Denn es gibt Streit in Deutschland, Erinnerungsstreit. Die Auseinander­setzungen um Antisemitismus auf der Documenta15 hat es gezeigt, und das Berliner Humboldt-Forum wird die unheimliche Ähnlichkeit zu dem potemkinschen Preußenbeton nicht los, in den seine Bauherren es gegossen haben. Der imaginäre Graben zwischen Schoa-Gedenken und dekolonialem Bewusstsein ist in Deutschland tiefer als je zuvor. Einen Grund dafür hat Michael Rothberg schon 2009 in seinem Buch „Multidirektionale Erinnerung – Holocaustgedenken im Zeitalter der De­kolonisierung“ als „kompetitive Erinnerung“ beschrieben. Nimmt man an, dass die dem Erinnern zur Verfügung stehenden Ressourcen knapp sind und das öffentliche Gedenken ein Nullsummenspiel ist, dann „verhindert“, so Rothberg, die Erinnerung an den Holocaust die an andere historische Verbrechen. Umgekehrt würde „die Er­innerung an Sklaverei oder Kolonialismus die Er­innerung an den Holocaust“ in „der öffentlichen Sphäre auslöschen“. Dass es allerdings auch anders geht, zeige „multidirektionales“ Erinnern. Rothberg zufolge setzt das nicht auf Konkurrenz, sondern auf Dialog.


Der Comic von Flix beginnt mit einem Bild­zitat von Alexander von Humboldts berühmter Darstellung des Chimborazo in Ecuador. Dort sammelt Humboldt mit Aimé Bonpland zukünftige Museums­objekte, darunter nicht nur ein Exemplar der Marsipulamis, einer von Franquin erfundenen Tierart, sondern auch eine aus einer Grabhöhle entwendete Mumie. Aus deren Mund strömt die gesamte Geschichte hindurch ein grünes animalisches Fluidum. Es verweist noch im winterlich-grauen Berlin, wo die Mumie schließlich landet, auf das Regenwaldgrün an den Hängen des Chimborazo: also auf den Kontext, dem die Mumie entrissen wurde. Vor allem aber ähnelt das grüne Fluidum denjenigen Atem- und Sprechblasen, die in Comics eigentlich lebendigen Figuren vorbehalten sind – im Italienischen heißen sie „fumetti“ (Rauchwölkchen). Die Mumie ist also kein totes Objekt, sondern ein beseeltes, ein „spirituelles“ Wesen. Als sie gegen Ende der Geschichte zu Staub zerfällt, öffnet das Marsupilami ein Fenster, sodass die Überreste vom Wind nach draußen getragen werden und dort verwehen. Wenigstens so entkommt die Mumie dem Museum.


Einmal ist da das Verbrechen der Kolonisatoren ...

Unzweideutig lebendig ist ein Jaguarbaby, das Humboldt findet und, wie der Comic sehr klar macht, mit Gewalt dessen Eltern raubt. Es ist an liebens­würdiger Großpfotigkeit und rührendem Kindchenschema kaum zu überbieten. Einen „verdammt niedlichen Fratz“ nennt Humboldt das Kätzchen und teilt ihm gleich darauf mit: „Ich verspreche dir, ich werde dir ganz zärtlich das Genick brechen und dann wirst du das hübscheste Stück meiner gesamten Sammlung.“ Man darf diese ausgesprochen brutale Wendung nicht überlesen. Deutlicher lässt sich die Museumslogik der Repräsentation als Mortifikation nicht ausdrücken.